Surrounding Matta-Clark

1* O mundo é tudo que é o caso.

1.1 O mundo é a totalidade dos factos, não das coisas.

1.11 O mundo é determinado pelos factos, e por serem todos os factos.

1.12 Pois a totalidade dos factos determina o que é o caso e também tudo que não é caso.

1.13 Os factos no espaço lógico são o mundo.

1.2 O mundo resolve-se em factos.

1.21 Algo pode ser o caso ou não ser o caso e tudo o mais permanecer na mesma.

2 O que é caso, o facto, é a existência de estados da coisa.

2.01 O estado das coisas é uma ligação de objectos (coisas)...

Ludwig Wittgenstein

A prospecção filosófica acerca dos significados aparece no Tractatus logico-philosophicus. Ludwig Wittgenstein move a estrutura da ontologia para o terreno dos significantes e significados. O cogito wittgenstiano acerca da lógica das coisas tornou-se fulcral nas especulações sobre a essência e a aparência dos enunciados, abrindo espaço para a Filosofia da Linguagem, tão necessária para o entendimento da arte conceptual. Lançado em 1921, exactamente no período em que as conquistas coloniais estavam asseguradas - quando o homem ocidental tomava contato com as diferentes formas de abordagens linguísticas - e a psicanálise estabelecia a noção do Self, - o Tractatus logico-philosophicus é uma argumentação que dá prosseguimento às especulações fenomenológicas de Husserl (1859-1938).

Criador da Fenomenologia, Husserl entendia esta ciência como um a priori que se debruça sobre os objectos ideais. Além de universal, a Fenomenologia é a ciência das essências entendidas como vivências, pois para Husserl vivência é um acto psíquico adquirido pelo “aqui e agora” (hic et nunc). Mas esta vivência somente é possível quando é apercebido o seu significado. A fenomenologia trata das significações. E é a significação que faz com que a palavra seja palavra, de contrário ela seria puramente um signo verbal. Mas a significação não está na palavra, já que esta simplesmente chama a atenção para o seu significado. Tão-pouco a significação está no objecto da palavra, porque este pode não existir. A fenomenologia é a ciência descritiva das essências da consciência pura, pois para os fenomenologistas não basta ver, é preciso dar-se conta do que se vê. Então, a consciência torna-se uma vivência intencional. As proposições wittgenstianas relacionam o que vemos no mundo, mas também o que denominamos mundo.

Assim como Wittgenstein buscou ultrapassar Husserl, Gaston Bachelard (1884-1962) buscou ultrapassar o racionalismo wittgenstiano, inventando o conceito de supra-racionalismo. Para ele, é através do uso da subjectividade psicológica que se pode ultrapassar o conceito científico, usando a experiência do espírito poético expansivo. Bachelard torna-se então um psicólogo subtil da subjectividade poética, pois, apesar de crer no testemunho bastante lúcido da objectividade científica, ensina-nos a apreciar os valores antinómicos. Assim, a vida comporta a imaginação diurna do sábio - o cientista que inventa hipóteses racionais -, mas também a imaginação nocturna do poeta - que enriquece o lado subjectivo e afectivo da cultura humana. Estas duas hipóteses – racionalidade e poética – fazem a expansão da capacidade humana. Ao averiguar a evolução e a plasticidade dos princípios da razão, Bachelard aponta para a física e para a química como possibilidades de compreensão do conceito de espaço e da sua psicologia para o homem.

No essencial, A poética do espaço – uma espécie de Bíblia zeitgeist dos anos 1960,- com as suas teorias do espaço segundo Bachelard, ajudaram os “minimalistas”, “poveros”, “conceituais” a tecer um estudo dos valores da dialéctica entre o espaço interior e o espaço exterior.  O corpo – como afirmava Robert Morris – dá a medida do mundo, porque é moradia do espírito. Mas o espaço real do mundo, a casa, local onde habitamos, fornece-nos simultaneamente imagens dispersas e um corpo de imagens. Isto é, desde que a consideremos ao mesmo tempo na sua unidade e na sua complexidade, tentando integrar todos os seus valores particulares num valor fundamental. Em ambos os casos provaremos que a imaginação aumenta os valores da realidade. Uma espécie de atracção de imagens concentra as imagens em torno da casa. Através das lembranças de todas as casas em que encontramos abrigo, além de todas as casas que sonhamos habitar, é possível isolar uma essência íntima e concreta que seja uma justificação do valor singular de todas as nossas imagens de intimidade protegida? Eis o problema central na tese de Bachelard.

No território da historiografia da arte, ao estudarmos detalhadamente a modernidade e a produção contemporânea, confirmando a diferença apontada por Arhur E. Danto, percebemos que muitos artistas se interessaram pelo espaço como possibilidade plástica inquestionável. Na modernidade, os construtivistas russos foram os primeiro a observarem-no. Os Relevos de Naum Gabo (1890-1977), o Monumento à IIIa. Internacional (1919) de Vladimir Tatlin (1885-1953) e a Arquitectona (1924-26) de Kasimir Malevich (1878-1935) foram as primeiras experiências que possibilitaram que outros artistas perscrutassem a arquitectura como experiência sensorial. O espaço arquitectónico - no caso de Tatlin, um escritório, - torna-se uma escultura dinâmica, viva, a girar em torno do seu próprio eixo, como um organismo vivo. Na Arquitectona, Malevitch esboça a teoria do Suprematismo estático, ou seja, cria a sensação de transporte da tela para o espaço. Na investigação dos fenómenos visuais, o artista observou que o mundo objectivo era desprovido de sentido em si mesmo, pois o significado era apenas sensação. Se Malevitch abriu a perspectiva para olhar atentamente para a relação entre arquitectura (espaço) e pintura abstracta (sensação), o apogeu, no entanto, dá-se com o Neoplasticismo, pois os Boogie-Woogies de Piet Mondrian (1872-1944) utilizavam a famosa grande urbanística de Nova Iorque como forma.

O Neoplasticismo, a Bauhaus e as várias formas do construtivismo europeu, imbuídos do espírito de obra de arte total (gesamkunstwerk), constroem casas-obras, fundindo noções próprias da arquitectura (espaço e linha), escultura (volume e densidade) e pintura (cor e superfície). A Casa Schröder (1924), de Gerrit Rietveld (1888-1964) e a Casa de veraneio (1923), de Theo van Doesburg (1883-1931) são dois exemplos da teoria aplicada à escala real, não em maquete, como fizeram os suprematistas. Ou ainda a junção do suprematismo russo com o neoplasticismo holandês promovida por Doesburg com Sophie Taeuber-Arp (1889-1943) e Jean Arp (1887-1966) no Cinema-restaurante L’Aubette (1928), em Estrasburgo. Todos estes exemplos tornaram-se síntese da nova percepção plástica (Die neue gestaltung) que passa a vigorar na Europa nas primeiras décadas do século XX. Para estes artistas, a finalidade da arte e da arquitectura, universais na sua génese, é a de moderar a natureza, aproximando-a das normas humanas.

Seguiam, assim, os passos dos suprematistas e neoplasticistas, os futuristas, os “bauhaus” e todas as correntes pós-construtivistas europeias, e logo depois, nos anos 1950, as correntes concretas americanas (Brasil, Argentina e Venezuela foram os países que mais as absorveram). Contudo, na modernidade os artistas vêem no espaço um amplo território de pesquisa para a escultura e a pintura, mas as experiências pertencem ao campo do bi e do tridimensional, sem ainda incorporarem a noção de in site, que se dá apenas no contemporâneo. Para Arthur E. Danto, o contemporâneo começa com as experiências dos anos 1970, quando a fenomenologia se instaura como única possibilidade para o artista resistente ao facto de ser artista. Nos fins dos anos 1960, os artistas trocaram a experiência da figuração do lugar pelo lugar in situ, inventando o site especific. Desde a Standing box de Robert Morris e a House of Cards de Richard Serra, passando pelas obras em forma de habitação, das mais mais variadas formas - ninhos (Helio Oiticica), cabanas (Dennis Oppenheim), labirintos (Dan Graham, Michael Heizer), cantos (Naumann, Cildo Meireles), conchas (Richard Long), Ingloos (Mario Merz), etc -   os artistas buscaram torna-las experiências plásticas, sensoriais, existenciais.

No Minimalismo, na Land art, na Environment Art, na Arte Povera, os artistas vêem no espaço, seja a natureza in loco seja na casa (museu, centro cultural, espaços alternativos, edifícios, galerias, etc.), não mais um espaço para pôr a obra, mas a obra per si. Assim, o site specific nasce da necessidade de resposta do artista ao apelo do espaço “Invade-me! Ocupa-me! Apropria-me!” Um encontro privilegiado entre a arte e a natureza, remetendo-nos para as origens da arte e da civilização, evocando o desenvolvimento da espécie, através de seu espírito poético expansivo. Esse campo expansivo preconizado por Bachelard, nenhum outro artista compreendeu melhor com “poeisis” como Gordon Matta-Clark (1943-1978), o epicêntrico artista do grupo Anarchiteture.

Oriundo de uma família de artista, sendo filho do pintor Roberto Matta, Matta-Clark viveu apenas trinta e cinco anos,  mas tornou-se um vórtice na arte norte-americana, propondo uma nova condição para a vida através de acções em edifícios e casas símbolos do “american way of life”.  Tendo implodido as fronteiras entre a performance, a land art e a arte conceptual, Matta-Clark transformou as suas obras numa obra de arte total. A sua biografia foi marcada pelas acções radicais, consequentes e políticas, quando, em 1971, ao ser convidado pela Bienal de São Paulo, se recusou a participar, em protesto contra o governo militar, liderando ainda um boicote internacional à exposição, propondo uma mostra alternativa no Chile com o fim de denunciar as condições de vida na América do Sul. Tendo compreendido que o meio é mensagem, a câmara acompanhou-o constantemente na sua produção, de 1971 a 1977, como uma ferramenta de exploração e experimentação em que poderia revelar o seu pensamento. Realiza o primeiro filme, Fresh Kill (1972, 13 min.) registando o processo completo de destruição da sua camioneta (chamada Herman Meydag), por um buldozer. Este filme foi exibido na Documenta 5, Kassel no mesmo ano em que foi feito. Matta-Clark realizou cerca de 20 filmes e vídeos, que se agrupam em três categorias. Primeiro, os filmes-performances, nos quais muitas vezes o artista realiza a obra para a câmara; depois, os filmes ou vídeos de textura, com os quais explora o tecido urbano, a ­arquitectura e subsolos­, as zonas rejeitadas da cidade, entre o espaço privado e o espaço público­, para os quais deu títulos muito sugestivos como Chinatown Voyeur, Automation House, Substrait (Underground Dailies), Sous-sols de Paris, City Slivers; e, enfim, os filmes das ações dos cortes de edifícios ­de arquitecturas (Splitting) que o artista abre, expondo à plena luz as suas entranhas sombrias. Estes últimos são documentos fílmicos, que melhor restituem o processo de corte e a forte experiência que decorre dessa nova relação com o espaço, assim como a desorientação oriunda tanto do desaparecimento da separação entre interior e exterior como dos habituais pontos de referência. "A noção de espaço mutável é um tabu­ especialmente em sua própria casa", diria.

As intervenções arquitectónicas, que começam com o filme Splitting (1974, 11 min.), mostra o artista cortando ("cut") uma casa em Englewwod, Nova Iorque. Segue-se Bingo (1974, 10 min.) quando, em Agosto de 1974, Matta-Clark realizou um "corte" numa casa típica de Niagara Falls, no Estado de Nova Iorque. O artista obteve autorização para dividir a fachada exterior em nove partes; o segmento central ficou intacto. Uma hora após a finalização, a casa foi demolida. No ano seguinte, realiza Conical Intersect (1975, 19 min.) documentando o "corte" realizado em duas casas no bairro Les Halles, em Paris. Para além dos “cuts”, Matta-Clark criou uma série de acções que eram intervenções arquitectónicas em prédios abandonados e armazéns portuários, fazendo incidir a luz dentro desses espaços, a fim de modificar a percepção do espectador, ou criando anamorfoses do vazio em espaços concretos. Algumas intervenções em prédios renderam colagens fotográficas e filmes, como City Slivers (1976,15 min.). Neste filme, Matta-Clark mostra tomadas urbanas de Nova Iorque, projectadas verticalmente, às vezes como imagem única, em conjunto, separando-as por espaços em preto. Este filme foi concebido para ser projectado em fachada exterior e, outras vezes, dentro do prédio, e foi exibido pela primeira vez numa exposição ao ar livre chamada Arcades e, posteriormente, na galeria Holly Salomon.

Mais do que sua obra fotográfica, esses filmes testemunham, actualmente, a importância da luz para o artista e, diante de seus dramáticos desaparecimentos, transmitem a grande energia desses edifícios recortados que foram destruídos mais ou menos rapidamente depois de sua realização. Um factor determinante para o artista era o grau em que a sua intervenção podia transformar a estrutura em acto de comunicação, ao abalar as fundações do edifício, metáfora comum para representar o mundo. Talvez seja com Fresh Kill (1972, 13 min), que fazia parte de 98.5, compilação de filmes mostrada na Documenta 5, em 1972, e com Clockshower (1973, 14 min), que Matta-Clark foi mais radical quanto à relação entre a câmara e o corpo do artista no ambiente urbano. (excerto do texto da exposição de Paulo Reis)