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1* O mundo é tudo que é o caso.

1.1 O mundo é a totalidade dos factos, não das coisas.

1.11 O mundo é determinado pelos factos, e por serem todos os factos.

1.12 Pois a totalidade dos factos determina o que é o caso e também tudo que não é caso.

1.13 Os factos no espaço lógico são o mundo.

1.2 O mundo resolve-se em factos.

1.21 Algo pode ser o caso ou não ser o caso e tudo o mais permanecer na mesma.

2 O que é caso, o facto, é a existência de estados da coisa.

2.01 O estado das coisas é uma ligação de objectos (coisas)...

Ludwig Wittgenstein

 

 

A prospecção filosófica acerca dos significados aparece no Tractatus logico-philosophicus. Ludwig Wittgenstein move a estrutura da ontologia para o terreno dos significantes e significados. O cogito wittgenstiano acerca da lógica das coisas tornou-se fulcral nas especulações sobre a essência e a aparência dos enunciados, abrindo espaço para a Filosofia da Linguagem, tão necessária para o entendimento da arte conceptual. Lançado em 1921, exactamente no período em que as conquistas coloniais estavam asseguradas - quando o homem ocidental tomava contato com as diferentes formas de abordagens linguísticas - e a psicanálise estabelecia a noção do Self, - o Tractatus logico-philosophicus é uma argumentação que dá prosseguimento às especulações fenomenológicas de Husserl (1859-1938).

Criador da Fenomenologia, Husserl entendia esta ciência como um a priori que se debruça sobre os objectos ideais. Além de universal, a Fenomenologia é a ciência das essências entendidas como vivências, pois para Husserl vivência é um acto psíquico adquirido pelo “aqui e agora” (hic et nunc). Mas esta vivência somente é possível quando é apercebido o seu significado. A fenomenologia trata das significações. E é a significação que faz com que a palavra seja palavra, de contrário ela seria puramente um signo verbal. Mas a significação não está na palavra, já que esta simplesmente chama a atenção para o seu significado. Tão-pouco a significação está no objecto da palavra, porque este pode não existir. A fenomenologia é a ciência descritiva das essências da consciência pura, pois para os fenomenologistas não basta ver, é preciso dar-se conta do que se vê. Então, a consciência torna-se uma vivência intencional. As proposições wittgenstianas relacionam o que vemos no mundo, mas também o que denominamos mundo.

Assim como Wittgenstein buscou ultrapassar Husserl, Gaston Bachelard (1884-1962) buscou ultrapassar o racionalismo wittgenstiano, inventando o conceito de supra-racionalismo. Para ele, é através do uso da subjectividade psicológica que se pode ultrapassar o conceito científico, usando a experiência do espírito poético expansivo. Bachelard torna-se então um psicólogo subtil da subjectividade poética, pois, apesar de crer no testemunho bastante lúcido da objectividade científica, ensina-nos a apreciar os valores antinómicos. Assim, a vida comporta a imaginação diurna do sábio - o cientista que inventa hipóteses racionais -, mas também a imaginação nocturna do poeta - que enriquece o lado subjectivo e afectivo da cultura humana. Estas duas hipóteses – racionalidade e poética – fazem a expansão da capacidade humana. Ao averiguar a evolução e a plasticidade dos princípios da razão, Bachelard aponta para a física e para a química como possibilidades de compreensão do conceito de espaço e da sua psicologia para o homem.

No essencial, A poética do espaço – uma espécie de Bíblia zeitgeist dos anos 1960,- com as suas teorias do espaço segundo Bachelard, ajudaram os “minimalistas”, “poveros”, “conceituais” a tecer um estudo dos valores da dialéctica entre o espaço interior e o espaço exterior.  O corpo – como afirmava Robert Morris – dá a medida do mundo, porque é moradia do espírito. Mas o espaço real do mundo, a casa, local onde habitamos, fornece-nos simultaneamente imagens dispersas e um corpo de imagens. Isto é, desde que a consideremos ao mesmo tempo na sua unidade e na sua complexidade, tentando integrar todos os seus valores particulares num valor fundamental. Em ambos os casos provaremos que a imaginação aumenta os valores da realidade. Uma espécie de atracção de imagens concentra as imagens em torno da casa. Através das lembranças de todas as casas em que encontramos abrigo, além de todas as casas que sonhamos habitar, é possível isolar uma essência íntima e concreta que seja uma justificação do valor singular de todas as nossas imagens de intimidade protegida? Eis o problema central na tese de Bachelard.

No território da historiografia da arte, ao estudarmos detalhadamente a modernidade e a produção contemporânea, confirmando a diferença apontada por Arhur E. Danto, percebemos que muitos artistas se interessaram pelo espaço como possibilidade plástica inquestionável. Na modernidade, os construtivistas russos foram os primeiro a observarem-no. Os Relevos de Naum Gabo (1890-1977), o Monumento à IIIa. Internacional (1919) de Vladimir Tatlin (1885-1953) e a Arquitectona (1924-26) de Kasimir Malevich (1878-1935) foram as primeiras experiências que possibilitaram que outros artistas perscrutassem a arquitectura como experiência sensorial. O espaço arquitectónico - no caso de Tatlin, um escritório, - torna-se uma escultura dinâmica, viva, a girar em torno do seu próprio eixo, como um organismo vivo. Na Arquitectona, Malevitch esboça a teoria do Suprematismo estático, ou seja, cria a sensação de transporte da tela para o espaço. Na investigação dos fenómenos visuais, o artista observou que o mundo objectivo era desprovido de sentido em si mesmo, pois o significado era apenas sensação. Se Malevitch abriu a perspectiva para olhar atentamente para a relação entre arquitectura (espaço) e pintura abstracta (sensação), o apogeu, no entanto, dá-se com o Neoplasticismo, pois os Boogie-Woogies de Piet Mondrian (1872-1944) utilizavam a famosa grande urbanística de Nova Iorque como forma.

O Neoplasticismo, a Bauhaus e as várias formas do construtivismo europeu, imbuídos do espírito de obra de arte total (gesamkunstwerk), constroem casas-obras, fundindo noções próprias da arquitectura (espaço e linha), escultura (volume e densidade) e pintura (cor e superfície). A Casa Schröder (1924), de Gerrit Rietveld (1888-1964) e a Casa de veraneio (1923), de Theo van Doesburg (1883-1931) são dois exemplos da teoria aplicada à escala real, não em maquete, como fizeram os suprematistas. Ou ainda a junção do suprematismo russo com o neoplasticismo holandês promovida por Doesburg com Sophie Taeuber-Arp (1889-1943) e Jean Arp (1887-1966) no Cinema-restaurante L’Aubette (1928), em Estrasburgo. Todos estes exemplos tornaram-se síntese da nova percepção plástica (Die neue gestaltung) que passa a vigorar na Europa nas primeiras décadas do século XX. Para estes artistas, a finalidade da arte e da arquitectura, universais na sua génese, é a de moderar a natureza, aproximando-a das normas humanas.

Seguiam, assim, os passos dos suprematistas e neoplasticistas, os futuristas, os “bauhaus” e todas as correntes pós-construtivistas europeias, e logo depois, nos anos 1950, as correntes concretas americanas (Brasil, Argentina e Venezuela foram os países que mais as absorveram). Contudo, na modernidade os artistas vêem no espaço um amplo território de pesquisa para a escultura e a pintura, mas as experiências pertencem ao campo do bi e do tridimensional, sem ainda incorporarem a noção de in site, que se dá apenas no contemporâneo. Para Arthur E. Danto, o contemporâneo começa com as experiências dos anos 1970, quando a fenomenologia se instaura como única possibilidade para o artista resistente ao facto de ser artista. Nos fins dos anos 1960, os artistas trocaram a experiência da figuração do lugar pelo lugar in situ, inventando o site especific. Desde a Standing box de Robert Morris e a House of Cards de Richard Serra, passando pelas obras em forma de habitação, das mais mais variadas formas - ninhos (Helio Oiticica), cabanas (Dennis Oppenheim), labirintos (Dan Graham, Michael Heizer), cantos (Naumann, Cildo Meireles), conchas (Richard Long), Ingloos (Mario Merz), etc -   os artistas buscaram torna-las experiências plásticas, sensoriais, existenciais.

No Minimalismo, na Land art, na Environment Art, na Arte Povera, os artistas vêem no espaço, seja a natureza in loco seja na casa (museu, centro cultural, espaços alternativos, edifícios, galerias, etc.), não mais um espaço para pôr a obra, mas a obra per si. Assim, o site specific nasce da necessidade de resposta do artista ao apelo do espaço “Invade-me! Ocupa-me! Apropria-me!” Um encontro privilegiado entre a arte e a natureza, remetendo-nos para as origens da arte e da civilização, evocando o desenvolvimento da espécie, através de seu espírito poético expansivo. Esse campo expansivo preconizado por Bachelard, nenhum outro artista compreendeu melhor com “poeisis” como Gordon Matta-Clark (1943-1978), o epicêntrico artista do grupo Anarchiteture.

Oriundo de uma família de artista, sendo filho do pintor Roberto Matta, Matta-Clark viveu apenas trinta e cinco anos,  mas tornou-se um vórtice na arte norte-americana, propondo uma nova condição para a vida através de acções em edifícios e casas símbolos do “american way of life”.  Tendo implodido as fronteiras entre a performance, a land art e a arte conceptual, Matta-Clark transformou as suas obras numa obra de arte total. A sua biografia foi marcada pelas acções radicais, consequentes e políticas, quando, em 1971, ao ser convidado pela Bienal de São Paulo, se recusou a participar, em protesto contra o governo militar, liderando ainda um boicote internacional à exposição, propondo uma mostra alternativa no Chile com o fim de denunciar as condições de vida na América do Sul. Tendo compreendido que o meio é mensagem, a câmara acompanhou-o constantemente na sua produção, de 1971 a 1977, como uma ferramenta de exploração e experimentação em que poderia revelar o seu pensamento. Realiza o primeiro filme, Fresh Kill (1972, 13 min.) registando o processo completo de destruição da sua camioneta (chamada Herman Meydag), por um buldozer. Este filme foi exibido na Documenta 5, Kassel no mesmo ano em que foi feito. Matta-Clark realizou cerca de 20 filmes e vídeos, que se agrupam em três categorias. Primeiro, os filmes-performances, nos quais muitas vezes o artista realiza a obra para a câmara; depois, os filmes ou vídeos de textura, com os quais explora o tecido urbano, a ­arquitectura e subsolos­, as zonas rejeitadas da cidade, entre o espaço privado e o espaço público­, para os quais deu títulos muito sugestivos como Chinatown Voyeur, Automation House, Substrait (Underground Dailies), Sous-sols de Paris, City Slivers; e, enfim, os filmes das ações dos cortes de edifícios ­de arquitecturas (Splitting) que o artista abre, expondo à plena luz as suas entranhas sombrias. Estes últimos são documentos fílmicos, que melhor restituem o processo de corte e a forte experiência que decorre dessa nova relação com o espaço, assim como a desorientação oriunda tanto do desaparecimento da separação entre interior e exterior como dos habituais pontos de referência. "A noção de espaço mutável é um tabu­ especialmente em sua própria casa", diria.

As intervenções arquitectónicas, que começam com o filme Splitting (1974, 11 min.), mostra o artista cortando ("cut") uma casa em Englewwod, Nova Iorque. Segue-se Bingo (1974, 10 min.) quando, em Agosto de 1974, Matta-Clark realizou um "corte" numa casa típica de Niagara Falls, no Estado de Nova Iorque. O artista obteve autorização para dividir a fachada exterior em nove partes; o segmento central ficou intacto. Uma hora após a finalização, a casa foi demolida. No ano seguinte, realiza Conical Intersect (1975, 19 min.) documentando o "corte" realizado em duas casas no bairro Les Halles, em Paris. Para além dos “cuts”, Matta-Clark criou uma série de acções que eram intervenções arquitectónicas em prédios abandonados e armazéns portuários, fazendo incidir a luz dentro desses espaços, a fim de modificar a percepção do espectador, ou criando anamorfoses do vazio em espaços concretos. Algumas intervenções em prédios renderam colagens fotográficas e filmes, como City Slivers (1976,15 min.). Neste filme, Matta-Clark mostra tomadas urbanas de Nova Iorque, projectadas verticalmente, às vezes como imagem única, em conjunto, separando-as por espaços em preto. Este filme foi concebido para ser projectado em fachada exterior e, outras vezes, dentro do prédio, e foi exibido pela primeira vez numa exposição ao ar livre chamada Arcades e, posteriormente, na galeria Holly Salomon.

Mais do que sua obra fotográfica, esses filmes testemunham, actualmente, a importância da luz para o artista e, diante de seus dramáticos desaparecimentos, transmitem a grande energia desses edifícios recortados que foram destruídos mais ou menos rapidamente depois de sua realização. Um factor determinante para o artista era o grau em que a sua intervenção podia transformar a estrutura em acto de comunicação, ao abalar as fundações do edifício, metáfora comum para representar o mundo. Talvez seja com Fresh Kill (1972, 13 min), que fazia parte de 98.5, compilação de filmes mostrada na Documenta 5, em 1972, e com Clockshower (1973, 14 min), que Matta-Clark foi mais radical quanto à relação entre a câmara e o corpo do artista no ambiente urbano. Neste belo filme, que se desenrola em tempo real, o artista está pendurado no relógio do arranha-céus Clocktower em Nova Iorque, onde executa a actividade quotidiana de fazer a barba, tomar banho e lavar os dentes no alto da mais agitada avenida nova-iorquina, a Broadway. Assim, volta a dar, como na sua performance Garbage Wall/Homesteading, an Exercise in Curbside Living, de 1970, um valor místico às actividades domésticas cíclicas. Nestas performances, Matta-Clark remete-nos imediatamente para outro artista que tão bem soube representar a sociedade e sua força de produção, Charles Chaplin, no seu genial personagem do vagabundo.

As primeiras actividades artísticas de Matta-Clark incluíam processos de cozimento e acumulação de resíduos, incorporando ainda a noção de reciclagem. O artista definia sua obra desta maneira: "O centro espiritual de meu trabalho está ligado a essas tradições que sempre estiveram relacionadas com o preparo e a transformação dos materiais". Para a performance Garbage Wall/Homesteading, o artista construiu diante da igreja de São Marcos, no East Village, um muro feito de resíduos urbanos misturados com asfalto e gesso. Esse muro foi, durante quatro dias, o cenário de actividades domésticas quotidianas, como ­comer, varrer, trabalhar, etc. Depois, essa estrutura-escultura foi desmontada e colocada na lata do lixo. O que pretendia Matta-Clark com isso? "O resultado final será o ciclo de uma rua ­a casa que sai do lixo e volta para ele", diria. Ele observa noutro momento que na agitação e na fugacidade das cidades americanas, construídas para não envelhecerem, o passado não se manifesta através de monumentos, mas de resíduos. "O que deve ter sido um rico subsolo está a ser escavado para fundações, mais profundas, de novos edifícios. Só os montes de lixo se erguem enquanto se enchem de história”.

Desafiando as leis da gravidade e cristalizando a ideia de uma energia vertical, Matta-Clark, de serra na mão, propôs com os recortes de Bronx Floors (1972) e depois com os Building-cuts as questões da distribuição do peso, da relação da queda dos corpos com a lei e da inversão do espaço. "Mesmo antes dos projectos Splitting, Bingo e Pier 52, que foram exercícios directos de centralização e re-centralização, eu, geralmente, ia ao que considerava o coração da constante espaço-estrutural que poderia ser chamada de aspecto hermético de minha obra, porque se relaciona com um gesto interno-pessoal, através do qual o” self “microcósmico se relaciona com o todo. De facto, uma de minhas primeiras obras dramatizou isso quando eu me pendurei de cabeça para baixo no centro de uma de minhas exposições", confirma. Em Maio de 1972, Matta-Clark realizou a obra Open House, colocando na rua Greene Street um container industrial que tem o seu interior transformado, construindo nele três corredores com diversas portas. A obra, inaugurada com uma performance-dança, que o artista filmou, ficou à disposição dos passantes para quem quisesse nela entrar. Foi nesta mesma época que Gordon Matta-Clark realizou o vídeo Automation House, uma espécie de exercício sobre a percepção espacial com a circulação de pessoas numa casa, reflectida em superfícies espelhadas.

O seu último filme também se passa num espaço fechado, Food (1971-1973, 43 min.), uma obra inacabada. Em tempo real, o artista filma o restaurante Food, um espaço aberto por ele com as amigas Carol Goodden, Suzy Harris, Rachel Lew e Tina Girouard, no SoHo, em Nova Iorque. As experiências de Matta-Clark colocam-o ao lado de outros artistas pioneiros no uso euclidiano do espaço, como Bruce Naumann, Ilya Kabakov, Cildo Meireles, Dennis Oppenheim, Ger van Elk, Jan Dibbets, mas também afectivo-existencial em Louise Bourgeois, Helio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape. Geracionalmente próximos, todos estes artistas pautaram as suas obras pela fenomenologia dos espaços - o corpo, a casa, o estúdio, a cidade – , usando-os como metáfora do mundo.

Voltando à forma «casa» – ou aquilo que concebemos como significando casa, - esta torna-se um objecto plástico moldável às experimentações, por meio da exploração espacial, temporal ou psicológica. Para além de ser o lugar da experiência fenomenológica em si, a casa é um conjunto de linhas, planos e volumes combinados incessantemente. Daí o seu encantamento. Neste terreno, a forma vai ser molde para esculturas de Rachel Whiteread, Doris Salcedo e Ernesto Neto; ou instalações de Cornelia Parker, Pedro Cabrita Reis, Mona Hatoun, Atelier van Lieshout e Gregor Schneider; ou as fotografias de Andreas Gursky, Sean Scully, Roland Fischer, entre tantos que encontraram no espaço, íntimo ou universal, um local como expressão estética acerca do mundo.

A casa é, com propriedade, uma crença e razão sobre um lugar que é fragmento decisório no mundo interno e externo de cada um, revestido por atributos e demais exigências materializadoras, Surrounding Matta-Clark estabelece um recorte curatorial circunscrevendo estas reflexões. A exposição apresenta-nos um corpo de imagens diferenciadas que estabelecem conexões formais e conceptuais entre si, mas também entre a história da arte contemporânea.  No espaço privilegiado da galeria – casa ad eternum da arte – as obras dispersam-se, condensam-se, agrupam-se e tornam a dispersar-se, girando em torno daquilo a que Matta-Clark chamou de espaço estrutural

Este espaço estrutural torna-se determinante na obra de Adrià Julià, no vídeo Responses#2 e nas fotografias Anatomies per una casa comuna. Nestas obras, o artista exibe espaços «prontos-a-morar», construídos sob regras de e para cada «estética-espaço» onde existe um «admirador-morador». O resultado são casas déjà-vu, feitas de imagens kitsch, massificadas nos folhetos imobiliários que são distribuídos gratuitamente em pontos de grande afluência de público. A obra de Adrià relaciona-se com as ideias de Sigmund Freud quando este observou, em Significado das Massas, que o homem não passa de uma massa disforme, sem características definidas, gregária e altamente manipulável como conjunto.  Este microcosmo também comparece na obra das artistas Sofia Leitão e Kaoru Katayama. Em Ninguna Parte, Katayama mistura imagens retiradas de folhetos imobiliários com fotografias idílicas. Sobre uma imagem da fria arquitectura industrial e massificante do espaço «pronto-a-morar», feito com desenhos esquemáticos dos espaços e móveis very cheap, a artista aplica uma fotografia de paisagem inebriante.  Sofia Leitão edolcura espaços absolutamente banais com uma atmosfera luxuriante, através do desfoque proposital da imagem. Sua pintura cria um ambiente onírico, de tons frios e que parecem saído de algum lugar fora do tempo, como uma suspensão da vida, tal como se fazia nos filmes dos anos 1950 por Robert Wise (“The day the earth stood still”).  Tanto Adrià,  Katayama e Sofia reafirmam o que há de risível neste admirável mundo novo em que a arquitectura industrial propõe publicitariamente a ideia de que “there is no place like home”. A estética Ikea venceu o idealismo lecorbusiano.

O tempo, a memória, o vazio, o corpo ausente e as vozes do passado, ecoam nas fotografias de Daniel Blaufuks e Antíe Moure. No filme Traum de Daniel Blaufuks, que em português significa Devaneio, ou Sonho, o artista evoca o tempo perdido nas desgastadas paredes de uma casa desabitada. A câmara passeio pelas divisões da casa como um observador, um memorialista em busca de vestígios para reconstruir uma história. Quem viveu aqui? O que pensava? O que lia, ouvia ou escrevia? Nas fotografias de Blaufuks também olhamos de fora, através de janelas e persianas, tentado adivinhar o que se passa no interior, como o fotógrafo voyeur L. B. Jefferies, de Alfred Hitchcock em Rear window. Estes vestígios de um tempo morto também são evocados na fotografia de Antíe Moure. O passado aqui apresenta-se como sujeito presente, não somente pelos interiores, pelos restos de mobiliários, mas também pelas frases escritas na solidão das paredes esburacadas. Num dos ambientes está escrito: “Siempre en las habitaciones de otros”. Quem é este sujeito enunciador? Por que está ele sempre em lugares do outros? A que lugar pertence?

Claude Lévi-Strauss afirma que o ser humano sente-se seguro apenas quando se pode localizar no binómio espaço–tempo. Onde estou e que horas são, são as questões mais relevantes para o homem. Outras memórias são evocadas na obra de Sandra Cinto, quando em livros e pautas musicais – lugares onde se anota o tempo –, a artista desenha imagens saídas do repertório conciso de símbolos que povoam a sua produção, como escadas que dão acesso ao nada, pontes que vão dar a lugar nenhum, velas acesas, candelabros, mesas, árvores sem folhas ou frutos, baloiços. Sandra Cinto desenha filigranas para além dos limites dos papéis, ocupando o espaço quase inteiro com imagens reconhecíveis de experiências sensíveis, sem engendrar uma narrativa precisa, apenas vestígios nebulosos, um mundo de sonhos, de um outro tempo e de um lugar afastado, como uma melodia nova e estranha. Um mundo que o despertar actualiza, aproxima e acaba. Um mundo que a artista teima, contudo, em preservar a todo o custo.

A obra de Manuel Vilariño poderia ser descrita apenas como luz e silêncio. Atento observador do mistério que emerge das mais simples imagens, como uma vela acesa, um bodegón, uma reprodução de uma paisagem, o artista busca extrair o sublime destas situações. Vilariño evoca paisagens, naturezas mortas, no maior intimismo, exprime a ideia de uma infinitude silenciosa, reveladora, pois tudo surge a partir de uma simples colocação da luz no espaço. Usando dos mandamentos barrocos, Vilariño usa a luz como espaço revelatório sem, no entanto, dramatizar a sua representação, apenas deixa que a sensação invada a retina do espectador e se configure como imaterial.

Esta mesma luz que transforma o espaço real nas fotografias Manuel Vilariño, também é usada pela artista Mayumi Terada. Os seus ambientes suscitam dúvida se são reais ou não (maquetes?), pois a escala parece-nos desmesurada, há algo de estranho na sua visível corporalidade, reforçada pela luz que irrompe no espaço, dando um aspecto onírico ao ambiente. Herança de Sugimoto, a luz em Mayumi Terada é espaço de revelação, pois impregna o ambiente de um branco imaterial, dando-nos a reconhecer um espaço que habita a nossa memória.  Também nos Interiores de Carla Cabanas o opaco da visão é transformado em memória. A sua obra tem a mesma atmosfera que Gerard Ritcher transportou da fotografia para a pintura, confundido o olho do espectador. As suas obras suscitam dúvidas, pois não sabemos se são pinturas ou fotografias, se são espaços reais - apenas embaçados pela nossa míope visão do mundo -, ou memória de um lugar desfocado pela passagem do tempo. 

Ainda sobre o espaço podemos dizer que uma medida é algo variável? Ela depende da subjectividade de cada povo? Bergson, como filósofo essencialmente interessado pelo fenómeno do tempo, afirma que sim. Tempo, espaço, cor, são fenómenos culturais e a sua variante depende da sociedade. Como o tempo, sabemos, por exemplo, que os esquimós percebem o espaço diferente de nós. A amplitude boreal fá-los enxergar mais longe que nós, e eles ainda percebem as diferentes nuances do branco. Escala, medidas, desmesura são, portanto, normas culturais. Vê-se algo do alto ou de baixo, muda a percepção da coisa vista. A miniatura, segundo Bachelard, ocupa um lugar para sempre no nosso imaginário. Seja no mundo dos sonhos, do universo dos contos infantis – de Peter Pan a Joãozinho e o Pé de Feijão –, seja até na vida quotidiana. Para uma criança, a escala do mundo torna-se real quando esta percebe que o seu corpo não alcança determinados espaços. Toda a obra de Balthazar Torres implica reconhecimento da noção de escala. Em muitas das suas esculturas, objectos e pinturas, os interiores e os espaços urbanos são reduzidos a uma escala liliputiana. As narrativas são de acções quotidianas, colocadas num plano fílmico onde nos situamos como espectadores de situações muitas vezes vivenciadas por muitos de nós. Na história da arte, os pintores realistas flamengos (Bruëghel, por exemplo) foram mestres em miniaturizar as acções humanas, colocando-as em paisagens topográficas. Balthazar Torres porta-se como um Bruëghel contemporâneo, revelando na pequenez das cenas as grandes realizações do homem.

As esculturas Habitats, de Ema M, proporcionam-nos imagens do universo infantil dos primeiros espaços de que a criança passa a ter consciência, como os jogos de armar, as casas de bonecas, os fortes, os castelos, a casinha do cão, etc. Sem o espírito pop de Julian Opie, os Habitats de Ema M. aproximam-se mais das estruturas pré-moldadas industriais de Donald Judd ou Sol Le Witt.  Essa configuração minimalista de Ema M. está na ilusória escala da obra do artista José Spaniol. O artista perturba-nos o espírito com as suas esculturas e fotografias em que a escala (dos móveis da casa) é alterada, invertendo o seu significado imagético naturalista, num efeito magrittiano. Há um permanente tromp l´oeil nas obras de José Spaniol, pois não sabemos o que há de real naquilo que vemos ou se é apenas reflexo de uma imagem desdobrada na memória.

Também a escala, na sua relação com a arquitectura, está presente na obra de José Bechara, Gabriela Albergaria e Manuel Caeiro. Bechara cria casas-cubos de estrutura rigorosamente formais, racionalistas. Herança malevichiana das Arquitectonas, e mesmo dos quadrados suprematistas, transportadas da pintura para a escultura-habitação. A Casa ou as Casas em José Bechara são conceitos circulares, passam pela escultura, pela fotografia das instalações in situ (Faxinal das Artes), pelos desenhos (que não são preparatórios de nada, mas obras em si) e terminam nas maquetes-obras, para daí recomeçarem na superfície das pinturas, pois podemos ver seus Stripes entre outras pinturas, um pensamento oriundo da organização do espaço neoplasticista, por exemplo.  O mesmo se passa nas pinturas de Manuel Caeiro, transportando a matemática da criação dos espaços arquitectónicos para o plano bidimensional, preenchendo-os com cores, sombras, luz, animando-os como seres. A sua pintura realiza um crossover entre o figurativo e o abstracto, entre as estrutura minimais de Sol Le Witt e a pintura metafísica de Morandi. Assim como Morandi deu vida às garrafas, Caeiro dá vida a formas geométricas, individualizando-as como ninhos, gavetas, espaços fenomenológicos.  A obra de Gabriela Albergaria é uma combinatória de estruturas arquitectónicas de jardins e espaços de habitação. Tal como a arquitectura utópica de Etienne-Louis Boullée, a obra da artista busca uma cosmovisão, unificando o natural com o ideal, tirando da natureza a relação homem e espaço de viver. Pelo interesse no estudo da natureza, Albergaria propõe uma nova teoria dos corpos e a sua aplicação à arquitectura. O arquitecto, como aqui o vemos, deve ser capaz de manipular a natureza; com as suas preciosas virtudes deve produzir o efeito das suas imagens e domar os nossos sentidos. A obra de Gabriela Albergaria procura conhecer a natureza em geral, assim como a natureza dos corpos em particular, para poder atingir (emocionar?) os sentidos do observador. Com os seus valores intrínsecos, território fértil de emoções, a casa é o espaço onde o artista sempre actuou, desde os primórdios quando “esculpiu” no barro a sua primeira moradia, passando por todo o processo de erigir a nossa civilização: ocupando caverna, templos, basílicas, catedrais, palácios, museus e as casas. A casa não é somente um arquétipo arquitectónico, mas também o da posição cultural do homem para se diferenciar da natureza que o rodeia.

Esta exposição é uma reflexão sobre as formas herdadas da arquitectura da casa, plasmadas em esculturas, pinturas, fotografias, objectos, filmes. Inversamente, e sem perder de vista a noção de escala, sempre central quando se trata de arquitectura, alguns artistas interessaram-se pela fabricação de estruturas de moradia, de dimensões variáveis, opondo o vazio ao cheio, a transparência à opacidade, o ar a terra, a madeira à argamassa ou à pedra. A casa pode inspirar artistas sobre o modelo escultural, instalativo, objectual ou ainda pictórico; podendo assim unir significado e significante, existência e persistência, memória e conhecimento. Os espaços perscrutados por Bachelard (do porão ao sótão, a casa e o universo, a gaveta, os cofres e os armários, o ninho, a concha, os cantos; a miniatura, a imensidão humana, a dialéctica do exterior e do interior e a fenomenologia do redondo) mostram-nos um poético trânsito de ideias, conceitos, matérias, plásticas, etc. que gravitam em Surrounding Matta-Clark. Segundo o filósofo que orientou a nossa pesquisa, para o homem, habitar sob um tecto construído por outros era estar desapossado de si, enquanto que construir a sua própria casa é construir o seu próprio pensamento, pois a casa é, com propriedade, uma crença e uma razão sobre um lugar, fragmento decisório no mundo interno e externo de cada um, revestido por atributos e demais exigências materializadoras. Assim como a casa alimentou as especulações filosóficas de Bachelard, procuramos exibir obras cujas possibilidades plásticas, nem sempre literais, fossem sugestões de intersecções entre a vida e o fazer artístico suscitadas pelo artista norte-americano. Por isso, esta exposição alude e faz jus ao artista, pois, afinal, muitas das poéticas actuais estão “surrounding” Matta-Clark.

Paulo Reis

 

Exposição