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Nesta exposição na galeria Carlos Carvalho Arte Contemporânea, Isabelle Faria retoma a tarefa de execução de um transvasamento dos pecados capitais - que faz parte do seu percurso artístico - para formar uma condição de confluência entre estes e estudar as suas demarcações e fronteiras. Mostrando interesse nos limites entre as várias figuras do pecado, a artista entende que a gula é o ponto dramático de relação com a luxúria ou a cobiça, cuja transferência de significados se pode observar na hibridez das personagens e dos cenários.

Conferindo um efeito similar a um totem, o isolamento e movimento da linguagem simbólica destes desenhos, possibilitados pela relação individualizada de cada elemento e pelo desdobramento em pequenas narrativas ou representações, estimulam e reforçam a significação. Este efeito de colagem ou interrupção da narrativa é entendido por vários autores como uma forma própria de temporalidade que reforça a condição de significação do conjunto, configurando deste modo um discurso sobre a subversão dos valores morais estimulada pelo vício. Envolvidos em cenários da corte europeia do século XVIII, os desenhos representam significados que, embora não completamente definidos, se transmutam noutros, convertendo as personagens em figuras sombrias e quase demoníacas. Para a artista, esta transmutação não se processa apenas na apresentação das figuras mas estende-se à própria noção do pecado da gula que está indicado, como já referido, não de modo fixo e consistente, mas envolvido com outros. Por isso verificamos o excesso do barroco dos cenários e trajes que se estendem à decoração dos bolos ou ao mobiliário e à utilização de cores e formas expressivas e sem horizonte real. A artista convoca o exacerbado - que é visível nos cenários de aparato, na profusão de linhas e cores - exponenciando o visual e por isso assumindo um afastamento da realidade.
Para a artista, a representação da sexualidade está articulada com a evidência do estímulo sensorial e não com a profundidade e complexidade da emoção. Por isso, em relação à instalação Oscars, a artista coloca a mulher no papel único de objecto de exploração, despersonalizando-a, ao multiplicá-la e envolvê-la num mecanismo de instrumentalização. Logo, o feminino reúne apenas as características físicas que lhe atribuem a condição de objecto sexual. À semelhança de um produto de consumo imediato e rápido, a figura feminina é construída para responder a um desejo e corresponder a uma vontade do outro. Converte-se por isso num modelo de produção instrumentalizada do prazer, reduzindo o domínio do sexual ao estímulo abstracto. É nesta lógica que, para a artista, a mulher não é mais que uma máquina de produção de sensações que são atribuídos por elementos que a reduzem à tarefa de produção de prazer e de produto de consumo imediato e banalizado. Por outro lado, ao revestir as figuras de lantejoulas, a artista mostra o feminino como um objecto de fetichização anulando a condição de utilidade que serviu inicialmente o seu discurso porque impede a sensação produzida pelo efeito táctil do objecto. Ao expor esta dupla conotação, a artista expõe a glorificação do sexual e a permissividade amplificada e convertida num objecto em série.

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Exposição